Trasparenze
I quattro elementi terra, acqua, aria, fuoco mi interessano ancora. Così come lo sguardo, la memoria, la previsione. Mi piace manipolare la terra, vedere attraverso una tela, bagnare di colore le cose. Cerco di capire cosa c’è nell’interspazio tra il visibile e il tattile. Forse è un desiderio di rendere fluido ciò che è cristallizzato. La creta, la tela, e la carta sono i supporti che uso.
In Spazi, catalogo della mostra, Galleria Arte Struktura, Milano, novembre 1975
Nanni Valentini
Poter vedere attraverso le cose permette il passaggio non solo della luce ma delle idee.
È il 1976 quando Carla Pellegrini, formidabile gallerista milanese, a Colonia si imbatte in un’opera di Nanni Valentini e da quell’incontro nasce l’invito per una mostra che di lì a breve sarebbe stata fatta nella sua Galleria Milano.
Le Trasparenze di Valentini, che benissimo Flaminio Gualdoni racconta e interpreta nel suo magistrale saggio presente nel volume, evocano diverse riflessioni che ci portano oltre il tema e problema dell’oggettualità.
Valentini ha dovuto lottare per togliersi di dosso quella che all’epoca appariva come una condizione minoritaria, ossia essere un ceramista, anche se molti grandi artisti proprio nella ceramica hanno trovato alcuni dei loro apici, vedi Fontana al quale Valentini era molto legato o Melotti le cui ceramiche da poco tempo sono riconosciute in senso compiuto come espressione di alto livello del suo lavoro.
La fissità del concetto di pittura e scultura ha di fatto condizionato la modalità di lettura e la libertà di interpretazione di opere come le Trasparenze di Valentini che si pongono sul crinale dell’esegesi, rispondendo così al principio intrinseco che sta nel loro titolo.
Le Trasparenze mi hanno sempre fatto sorgere una domanda che trova una risposta semplice e alquanto complessa allo stesso tempo: ecco come sia possibile la costruzione di un paesaggio!
Il paesaggio è difatti una risultante della nostra memoria, della nostra esperienza, della nostra sensibilità e come tale andiamo a viverlo. In fin dei conti, il paesaggio è tutto ciò che ci accoglie dalla nascita, in cui viviamo e che rafforziamo con la nostra esperienza con la nostra identità, perché non vi è alcun dubbio che lo sfondo culturale su cui si innesta il termine ‘paesaggio’ sia legato all’esperienza individuale; è un palinsesto che si anima di attraversamenti, di passaggi successivi, che necessita di trasparenze e velature. Il paesaggio non è più soltanto quello esperito è anche l’insieme dei fatti quotidiane che vanno maggiormente ad addensare momenti reali con quelli virtuali. Come non citare allora questo scritto di Valentini: Negli Appennini Centrali, dove sono nato, ma del resto in molti luoghi accidentati, lo sguardo è accompagnato e condotto da ruderi di torri. Non sono lì per caso, anche se la loro presenza può provocare navigazioni nella memoria, sensi di lontananze archeologiche, così come tante altre immagini. La loro funzione è quella di creare una successione ininterrotta per la vista, infatti da ogni torre si può vedere la precedente e la successiva. Quando l’aria si inspessisce con vapori, fra torre e torre c’è un reale spessore, registrabile e percorribile dai sensi, un vero e proprio modulo del vedere. Ho visto in questa immagine la tentazione di non lasciarsi sfuggire la continuità; la volontà di dare allo sguardo una precisa competenza, di rispondere all’attesa della profezia (immagine del continuo). […] La materia e la tecnica espressiva che ho privilegiato è quella della ceramica, specificamente della terracotta. Come la pietra lega la torre al suo ambiente, diventando perciò essa stessa manifestazione e ritmo del luogo, così nel mio intento la terra vuole diventare traccia e manifestazione di un continuo. Infatti se consideriamo alcuni aspetti del suo possibile contenuto simbolico, troviamo nella Terra-Madre il mito del Figlio-Antenato: antenato come un già essere nato e preservato nella terra e solo dopo manifestato. Possiamo considerare l’argilla come traccia della continuità del fiume; trasportata infatti dall’acqua essa si deposita nelle anse, si decanta e diventa la parte più filtrata della terra. Possiamo immaginare l’argilla come momento centrale di una dialettica acqua-fuoco, oppure come materia del vaso, ossia materia che lega in un continuo il centrifugo e il centripeto. Il vaso cretese ove sta dipinto un polipo che tenta di afferrare l’orizzonte che gira all’infinito attorno al proprio asse è forse l’immagine più pregnante. Questa linea viene fermata da un rottame di ferro (cosa notata); la sua traccia viene proiettata su una tela come segno (cosa disegnata): si trasforma in una diagonale quando attraversa una progressione di strati di terracotta (cosa trasformata); quindi passa nella dualità positivo-negativo, concavo-convesso; è proprio nel concavo che la linea si immerge nell’acqua (cosa colorata). Il contenitore dell’acqua ha come polo opposto il tetraedro platonico che porta la traccia dell’acqua intesa come livello. La linea tocca infine una calotta convessa, diventa tangente e continua all’infinito. La direzione percorribile nei due versi è quella che lega il mio laboratorio al luogo ove verrà esposto il mio lavoro. […] Gli altri lavori sono degli studi. Essi vogliono essere delle estensioni dello stesso tema: “la linea”, che qui prende la forma di vari orizzonti. La linea è solo presente come tale e diventa traccia, segno e superficie a seconda della materia che incontra. La linea come temporalità, la materia come il guardato. L’orizzonte non può essere fissato bensì visto con una strategia mobile dello sguardo. Il pensiero che sottende il mio lavoro mi fa credere che anche il vuoto, come il silenzio, non possa fare a meno del proprio oggetto anche se questo è all’infinito e che l’arte come la poesia sia un cosmo dove l’archeologia è senza memoria e dove le cose disperdono i significati, ed il senso non è trasparente. Un mio amico poeta dice: non c’è alcuna profondità in poesia. C’è, tremenda, l’insonnia della superficie.[1]
Di fatto, per questa sua intrinseca soggettività il paesaggio diviene superficie e semplicemente una parola. Parola che afferra quello che ci circonda; ecco che allora una frase di Valentini diventa riferimento imprescindibile per la lettura delle sue opere: immagine del continuo.
Il continuo che non si interrompe, una superficie che si traduce e si trasforma in un desiderio senza confine. Le Trasparenze ci portano verso quella necessità di creare una nostra dimensione, una nostra visione un nostro paesaggio.
«Se avessi la forza di Sansone incollerei Piazza di Spagna, con certe sue tinte autunnali, morbide e tenere, sui piazzali rossi al tramonto del Gianicolo» diceva Rotella nel 1960, poi continuava con: «faremo quadri con tutto, con tutta la materia del mondo».
Da non molto tempo una scoperta ci ha aiutati a tradurre scientificamente queste suggestioni ed è quella dei neuroni a specchio. Questi sono la popolazione di neuroni responsabile dei meccanismi cerebrali che consentono di capire i gesti dell’altro “come se” li eseguissimo in prima persona. Possiamo dire che hanno aperto la trasparenza.
Tale scoperta ha contribuito a rinfocolare l’attenzione su una nozione che identificava nel secolo scorso impulsi primordiali che si esprimono in due fondamentali stili artistici, quello empatico, che cerca di imitare le forme organiche e vitali e quello astratto che si rifugia nelle forme inerti dei minerali. In questa epoca c’è da chiedersi se e come la nostra inclinazione all’empatia vada modificandosi proponendo sempre più il modello astratto, inerte. La visione schermica o all’interno di una cornice, destruttura anche il concetto di chi guarda e chi vede. Tale anomalia è emersa sempre di più in questi ultimi tempi a causa anche della persistenza dello schermo nella nostra vita che modifica la nostra esperienza dell’altro. La trasparenza è una condizione che permette il passaggio, attraverso gli spessori, di radiazioni luminose, e quindi la visione di oggetti\persone situati\e al di là di essi.
Ritorna allora la risposta che le Trasparenze mi hanno suggerito: ecco come sia possibile la costruzione di un paesaggio.
Nasce così un’altra domanda: con la prospettiva di un’ascesa indefinita della modalità di socializzazione a distanza forse dovremmo cominciare a parlare di una specifica stagione storica dell’empatia, quella che la letteratura già da qualche tempo ha definito CME (Computer Mediated Empathy)? Questo dato di fatto pone anche una questione estetica nel senso etimologico del termine (da aisthesis, sensazione, percezione). Si escludono così quei canali sensoriali, il tatto, l’odorato, il gusto, che la nostra tradizione culturale in generale ed estetica in particolare (assumendo il termine nel senso della disciplina filosofica) ha sempre considerato “bassi”. Questi canali sono alla base della capacità di guardare e di poter sviluppare una coscienza rispetto a ciò che vediamo. Questo livello estetico si riverbera immediatamente sul livello politico, nel senso più ampio che possiamo attribuire a questo termine, quello relativo al vivere insieme nella comunità della polis. La ceramica, il manufatto, appartengono a questo contesto, sono intrisi di canali sensoriali bassi, di azioni piene di vita, di odori materici, di tattilità necessaria al suo compimento. Qui ci aiutano le parole dell’artista la ceramica è legata per sua tradizione a una gravitazione semantica nell’ambito privilegiato mano-terra. Comunque credo di non allarmare nessuno se attraverso dei significati riconducibili alla storia di quest’arte, ho cercato della stessa una diversa estensione e posso anche rassicurare quanti ne potrebbero vedere un’esplorazione negli interstizi della scultura e della pittura in quanto non era mia intenzione. Pur rimanendo ancora fedele alla strategia dello sguardo e alla prassi pensare-fare, cerco di correggere delle disattenzioni fermando alcuni segni specifici del linguaggio della terra.[2]
Il porsi di fronte ad opere come le Trasparenze oggi a distanza di quasi 50 anni dalla loro comparsa, anche se per taluni aspetti in termini differenti rispetto ad allora, è sempre un gesto di grande valore sia semantico sia emozionale.
Altro tema che queste opere trasmettono è la determinante importanza della riflessione sulla luce e come per Valentini luce sia sfida delle certezze della materia. Le Trasparenze fanno emergere una presentazione quasi mistica, un’idea madre dell’arte in relazione a questo tema. Nel dattiloscritto, probabilmente usato per il comunicato stampa della mostra Valentini scrive: Questo lavoro è il risultato di una ricerca che ha per oggetto lo spessore dello sguardo.
Questo spessore è inteso come fenomeno percettivo e come storia di un’attenzione.
La tela dipinta diventa trasparente e non avendo altro perimetro che il proprio assume la qualità di una porzione di filtro.
Anche se i lavori volutamente rifuggono dal fondare un’immagine, il filtro diventa una lamina (dal fenomeno delle lamine per interferenza di luce).
Anche il colore monocromo riprende il dato della “diffusione” e “dispersione” del raggio luminoso.
Le figure sono delle accettazioni di archetipi visivi.
I materiali usati: la tela di canapa (di sacco), la corda, il fil di ferro e i ble, resine epossidiche, tempera, pigmenti e carta. Tali parole mi fanno correre il pensiero indietro nel tempo ad una figura oggi troppo poco ricordata Leon Battista Alberti: “Fu Leon Battista Alberti, architetto, scrittore, pittore e poeta del Quattrocento, che per primo parlò di luce che cade su una superficie curva così da definire una scala tra quelli che lui chiamò i due colori più importanti, il bianco e il nero, come un progresso continuo dalla luce al buio con tutti i suoi connotati morali e mistici. In certo modo, la sua fu un’intuizione determinante per l’arte e l’architettura italiana in generale e per la pittura italiana in particolare, che associò ad esempio, la concettualizzazione italiana del colore in pittura ad un ordine di tono nel contempo naturale e speculativo. E non soltanto come mezzo tecnico, ma anche come modo di rapportarsi all’aspirazione umana e al valore spirituale.”[3]
Le Trasparenze entrano e fuoriescono da noi e in noi.
Con questo passaggio\paesaggio l’artista ha costruito lo spazio dell’opera e lo spazio dentro l’opera.
Ecco come appare la geometria del suo percorso.
Valentini con la sua opera ci ha lasciato una testimonianza oculare: la verità, in quanto solo verità, non esiste esclusivamente attraverso una metodologia, non è contenuta in essa e non deve precedere la conoscenza della realtà. Quella penombra in cui immerge i dipinti\sculture può divenire qualità propria delle opere stesse, invertendo, per così dire, la sfera d’influenze: non saranno più le condizioni dell’atmosfera esterna, con le sue luci cangianti, a determinare l’opera, ma l’opera stessa a imporre una sua presenza distinguibile, a generare, essa stessa, un’atmosfera. Il lavoro delle Trasparenze non può più esser pensato come una successione scaltra e rapida da un medium all’altro, che – secondo una lettura modernista che assegna a ciascun medium un’area di competenza e dei limiti ben definiti – passa a un nuovo medium per risolvere i problemi lasciati irrisolti dal precedente. La strategia linguistica messa in atto da Valentini nelle sue opere è stupefacente, come se avesse intuito che – per queste opere – non vi fosse all’epoca una lingua appropriata e non restava che inventarla. Una lingua seconda come per riprendere Roland Barthes, quella di Loyola per parlare dell’appello divino, quella del marchese De Sade per parlare del piacere erotico, quella di Charles Fourier per parlare dell’armonia sociale. Le Trasparenze agiscono come filtri sovrapposti che si affrancano dalla superficie, dal segmento scatolare delle articolazioni della tradizione dell’opera d’arte, e con l’esperienza dell’eclissi interna, delle variazioni di temperature luminose, aprono la ricerca spazio-luce alla relazione con lo spazio cosmico. La catena aperta, come concetto lacaniano di lack of the other, della mancanza dell’altro, della lacuna incolmabile del trauma del linguaggio, dell’impossibilità di chiudere la catena dei significanti, scorre senza soluzione di continuità in questi lavori. E’ un concetto-pattern, un’idea sottotraccia. Leggendo le Trasparenze non ho potuto non pensare ad un’altra figura immensa quanto poco ricordata, Francesco Lo Savio, e quanto siano adatte le sue parole tratte dai suoi scritti. “L’idea di impegnare uno spazio tridimensionale per realizzare un’esperienza biunivoca, interna come problema dell’espressione formale, esterna come problema del rapporto sociale, condiziona lo sviluppo del mio lavoro sotto un aspetto di discontinuità visiva, sia nella scelta dei mezzi che nel risultato di forma.”. (Francesco Lo Savio, Spazio_luce, 1972). “Luce per me non è conseguenza dell’immagine, ma la somma di diverse immagini in movimento continuo di evoluzione. L’idea di luce […] non sarebbe nulla se non fosse la partecipazione diretta allo scaturire della vita nella sua dinamica essenziale”. (Francesco Lo Savio, 1960)
[1] Negli Appennini Centrali…In Birth of the work. Five italian artists in U.S.A., catalogo della mostra, Harbor Art Gallery, University of Massachusetts, Boston 1979
[2] Per questa mostra…In Nanni Valentini, catalogo della mostra, Galleria Lo Spazio, Brescia, dicembre 1976
[3] Jon Thompson, Luce e Spazio, Tempo e Materia “Francesco Lo Savio”, Londra, 2001, pag.7