ATTRAVERSO LE TRASPARENZE DI NANNI VALENTINI:
IL VISUALE E IL TRASCENDENTE
Che Nanni Valentini amasse il conterraneo Osvaldo Licini risulta chiaro a chi guardi all’opera dell’uno e dell’altro intuendone le reciproche connessioni profonde e non le inesatte corrispondenze superficiali. A riprova di tale dialogo sotterraneo, esiste una dichiarazione annotata da Valentini nella sua traccia autobiografica: “Alla Biennale di Venezia [1952] conosco la pittura di Licini, vado a trovarlo ma lui non c’era: c’era però il suo paesaggio, ancora oggi oggetto del mio lavoro”. Ambiente, geografia e mito possono generare inflessioni comuni in derivazioni poetiche ed espressive differenti, tuttavia, non serve qui scomodare il genius loci marchigiano, soggetto peraltro già affrontato in passato dalla critica senza chiamare in causa Valentini (Morelli et al. 2008); il genius loci, per l’artista originario di Sant’Angelo in Vado, non è regionalista ma antropologico e rispettosamente trascendente: “a me piace pensare che nella terra abita l’anima del luogo. Perciò un’anima per ogni luogo. Quest’anima che partecipa alla stessa verticalità della fiamma, ma trova la propria trascendenza nel senso opposto a quella” (Valentini 1985).
Tralasciando i tanti aspetti che del rapporto Valentini-Licini si potrebbero sviscerare, preme qui sottolineare la spasmodica ricerca che Licini adottò sui segni segreti della natura, tentando prima di trovarli (recuperandoli dalla “regione delle Madri, […] la landa dell’originario”), quindi di portarli alla luce, infine, intessendo la sfida ultima ed estrema di tracciarli, di dar loro un corpo e una forma sulla tela, senza neppure osare, forse, decifrare quei “segni rari che non hanno nome, alfabeti e scritture enigmatiche” (Licini 1974: 161).
Anche Valentini è alla ricerca di un segno assoluto, anzi ne è quasi ossessionato: come ricorda Gualdoni nel suo saggio in questo volume, egli giunge a possedere “un segno che non era separato dalla materia”. Con l’approdo alle Trasparenze, nel 1976, si può forse azzardare che Valentini abbia alzato ulteriormente il livello di difficoltà, spostando il fuoco più in là della materia stessa, nell’immateriale appunto. In un certo senso le Trasparenze interrogano il concetto di verità secondo l’accezione greca del termine alétheia, da a-lèthe: ciò che non è nascosto, che è quindi dis-velato. Nel suo laboratorio di idee Valentini calca il percorso opposto e contrario al sentiero battuto e slabbrato della visione in superficie, dell’esporre in chiaro, della visibilità, mostrandosi consapevolmente al di là del guado delle indagini pittoriche che negli anni sessanta avevano cercato di fare chiarezza nei codici, rimpolpando l’organismo della pittura attorno al problema della superficie (Fergonzi 2019). Di questo egli è ben consapevole, se nel 1979 annota:
Il pensiero che sottende il mio lavoro mi fa credere che anche il vuoto, come il silenzio, non possa fare a meno del proprio oggetto anche se questo è all’infinito e che l’arte come la poesia sia un cosmo dove l’archeologia è senza memoria e dove le cose disperdono i significati, ed il senso non è trasparente.
Un mio amico poeta dice: non c’è alcuna profondità in poesia. C’è, tremenda, l’insonnia della superficie (Valentini 1979).
Valentini aggira l’ostacolo insomma, non per scansarlo, quanto piuttosto per aggredirlo da un’altra angolazione, quella inaspettata e meno appetibile della proiezione d’ombra, una intersezione nascosta da cui tentare uno sguardo nuovo (Perniola 2000). Operativamente lo fa creando un filtro per lo sguardo, “tele di juta o garza a trama larga” con “una stesura pittorica d’un tono liquido prevalente di blu abbassato verso il grigio, o di celeste” (Gualdoni, qui): una materia, quindi, ricercata nei giacimenti opposti a quelli da cui il suo mentore Fontana attingeva i monocromi compatti e le superfici dorate (l’oro che è emanazione del soprannaturale, dell’impenetrabilità divina allo sguardo umano, come insegna la tradizione iconologica cristiano-ortodossa).
Afferma Michele Dantini nel suo saggio Sulla delicatezza (2021: 24):
Negli antichi paraventi giapponesi, spesso caratterizzati da sfondi eseguiti a foglia d’oro, paesaggi e scene quotidiane ci sono spesso presentati non in maniera diretta, ma attraverso dense cortine di nubi. Il Mondo appare qui singolarmente distante, casuale e imperscrutabile insieme. Ha apparenze familiari; tuttavia desta sorpresa e talvolta incute persino timore. Nel creare un insuperabile intralcio visivo, la cortina di nubi ci impedisce di riconoscere immediatamente ciò che è raffigurato dal pittore e crea come la premessa di una scena di rivelazione, o per meglio dire le condizioni del ‘sogno ad occhi aperti’. Ci è d’un tratto negata la nostra consueta sovranità di spettatori.
Per Valentini la dimensione del sogno è piuttosto una proiezione di immagini mentali cui egli cerca di sottrarre lo sguardo, anteponendo le prerogative della materia: “Quando lavoro cerco di mettere la terra tra me e lo sguardo: ma il senso si ritrae ugualmente e il premere si identifica con il sognare” (Valentini 1985).
Le Trasparenze hanno forse avuto questo ruolo di soccorso per lo sguardo, garantendogli la mobilità necessaria a svincolarsi da immagini e segni predefiniti. La trasparenza conserva in sé l’ambigua traccia dell’alétheia. L’etimologia latina trans-parere, apparire attraverso, rimanda sia a una versione del dis-velamento, sia alla presenza del filtro che intercetta il vettore dello sguardo. La trasparenza è infatti duplice, attiva e passiva: è caratteristica di chi osserva, quindi di un guardare attraverso, e al contempo è proprietà dell’ente attraversato.
Secondo la ricostruzione di Gualdoni (2019: 15), la ricerca di Valentini in quegli anni si solidifica grazie alla convivenza di contrafforti concettuali che oppongono forze contrarie, e le Trasparenze sintetizzano proprio questo auto-generarsi degli estremi: “Gaia […] genera da se stessa anche Urano: terra e cielo, dunque, orizzonte e paesaggio: visibile e tattile, e l’interspazio in cui un senso autonomo si produce”. Anche per Cacciari “Valentini non dà forma che a soglie” e sulla soglia “coincidono, si intrecciano separazione e unità”. Prosegue su questo tema il filosofo:
poiché qualcosa appare, non può che apparire a noi, allo sguardo e alla mano. Dunque, nell’istante stesso in cui qualcosa appare, appaiono anche lo sguardo e la mano. Ma questo apparire è sempre l’apparire di ‘ciò’ di cui è proprio il nascondersi. La Terra non può apparire se non come segno, labirinto, impronta. Ma questo apparire appartiene sempre a ‘ciò’ che ama nascondersi, all’immemorabile e all’invisibile (Cacciari 1992: 154).
Per stemperare il quadro filosofico si può trovare riscontro anche nel versante popolare della letteratura fantascientifica: come non ricordare che lo sventurato e ambizioso protagonista di The Invisible Man di H. G. Wells (1897) deve indossare un bendaggio, una garza appunto, per dare forma alla propria invisibilità? Egli è costretto a creare uno spessore ad uso dello sguardo, da frapporre tra sé e l’osservatore.
Credo che nelle Trasparenze convergano e convivano due campi di indagine cruciali per Valentini, quello del trascendente e quello del visuale. Nell’incrocio tra queste due direttrici, del resto, si era già parzialmente incagliato Leoncillo, approssimandosi a quello snodo cruciale che fu per lui il 1956, anno in cui iniziava a interiorizzare la spinta che l’avrebbe portato fuori dalle secche della crisi della figurazione, verso l’approdo pienamente informale (solo dal 1958). In un passo del suo Piccolo diario egli afferma: “credo che il momento preciso di questo passaggio sia avvenuto nel bassorilievo al monumento di Albisola. […] A poco a poco i fondi mi vennero avanti, i morti mi si affondarono fra i detriti, le oscurità, le fratture del terreno. Mi spiegai allora questo fatto come un approfondimento della ‘visione’” (Leoncillo 2019). Problemi comuni, lontananza e vicinanza: dell’oggetto, del paesaggio, dello sguardo (con i suoi limiti e sconfinamenti) e il segno che fatica a dirimere questa dicotomia transitiva.
Le Trasparenze riescono invece a risolvere – forse temporaneamente ma di sicuro in modo radicale – tale intricato alveo di tensioni. La chiave è forse la soglia, il passaggio, il muro che, esploso attraverso la maglia in cui vuoto e pieno si sorreggono a vicenda, non ferma più la traccia ma la filtra e riporta. La materia scelta da Valentini, la garza o la juta a trama grossa e il colore celestiale, hanno forse lo scopo di rigenerare quel “modulo del vedere” attraverso lo spazio, che l’artista intuisce ancora una volta percorrendo con lo sguardo i suoi luoghi, il suo paesaggio (suo e di Licini):
Negli Appennini Centrali, dove sono nato, ma del resto in molti luoghi accidentati, lo sguardo è accompagnato e condotto da ruderi di torri.
Non sono lì per caso […] La loro funzione è quella di creare una successione ininterrotta per la vista, infatti da ogni torre si può vedere la precedente e la successiva.
Quando l’aria si inspessisce con vapori, fra torre e torre c’è un reale spessore, registrabile e percorribile dai sensi, un vero e proprio modulo del vedere.
Ho visto in questa immagine la tentazione di non lasciarsi sfuggire la continuità; la volontà di dare allo sguardo una precisa competenza, di rispondere all’attesa della profezia (immagine del continuo) (Valentini 1979).
Percorrendo a ritroso il sentiero, lasciando ben lontani Valentini, Fontana e Leoncillo, si trova ancora e comunque Cézanne, la cui ricerca tesa ad “accorciare le distanze” porta Barilli a sostenere che egli scomponga “lo spazio secondo le facce di un poliedro molto schiacciato, pronto a ‘fare parete’, a impedire una fuga piramidale [dello sguardo] verso lontananze remote” (Barilli 2006: 33).
La parete, il sogno e la soglia.
Una parete è un mondo, uno spazio ‘reale’, fa parte della mia quotidianità; i segni che traccio su di essa diventano allora i segni del reale e li possiamo trascendere solo nel sogno. […] Ho previsto nella parete-quadro un segno come orizzonte perché si trova contemporaneamente in quei due mondi che, qui ed ora, ne rivendicano il possesso.
E’ questo respiro-dialogo tra l’immediato vicino e il limite del mio più lontano possibile che mi ha fatto connotare la parete come un dietro, un dentro, un sopra (Valentini 1978).
O per dirla in termini di Trasparenze: come un attraverso.
Bibliografia
Renato Barilli, L’arte contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze, Feltrinelli, Milano 2006.
Massimo Cacciari, La soglia di Valentini, in Marco Belpoliti, Elio Grazioli (a cura di), Nanni Valentini, “Riga”, 3,1992, pp. 153-157.
Michele Dantini, Sulla delicatezza, il Mulino, Bologna 2021.
Flavio Fergonzi, Una nuova superficie. Jasper Johns e gli artisti italiani 1958-1966, Mondadori Electa, Milano 2019.
Flaminio Gualdoni, Nanni Valentini. The Interspace Between the Visible and the Tactile, ABC-Arte, Genova 2019.
Leoncillo, Piccolo diario. 1957-1964, a cura di Marco Tonelli, Skira, Milano 2019.
Osvaldo Licini, Errante, erotico, eretico. Gli scritti letterari e tutte le lettere, a cura di Gino Baratta, Francesco Bartoli e Zeno Birolli, Feltrinelli, Milano 1974.
Francesca Romana Morelli, Federica Pirani, Ludovico Pratesi (a cura di), Il segno marchigiano nell’arte del Novecento: Scipione, Licini, Cucchi, Skira, Milano 2008.
Mario Perniola, L’arte e la sua ombra, Einaudi, Torino 2000.
Nanni Valentini, Una parete è un mondo, in Ambient’azione, catalogo della mostra, Galleria Lanza, Verbania-Intra, 24 giugno – 30 settembre 1978.
Nanni Valentini, Negli Appennini Centrali, in Birth of the work. Five italian artists in U.S.A., catalogo della mostra, Harbor Art Gallery, University of Massachusetts, Boston 1979.
Nanni Valentini, Norio Shibata mi raccontò, in Artis lingua, Quaderni di storia dell’arte, a cura di Lisa Belotti, Centro Immagini Koh-i-noor, Milano 1985.