Didattica e poetica in Nanni Valentini – IL PENSIERO VISIVO
Convegno promosso dall’Istituto Statale d’Arte di Monza, Via Boccaccio, 1 Villa Reale 20052 MonzaNei giorni 15, 16, 17 marzo 2021, presso il Teatrino della Villa Reale di Monza
Quale rapporto sussiste tra la didattica e la poetica?
E’ possibile insegnare una poetica?
E se sì qual è la didattica adatta?
per le discipline più canoniche (quali la matematica, le lingue, le scienze..) il processo di insegnamento sostanzialmente consiste nella trasmissione di un bagaglio più o meno complesso di conoscenze, al cui scopo l’insegnante adotta una tra le metodologie possibili, scegliendo quella che egli ritiene più rispondente sia alla formazione dell’insegnante, sia alle esigenze degli allievi. Se per insegnare la matematica, le scienze… non occorre essere dei matematici né dei fisici, per insegnare l’arte però non è così: l’arte la si apprende solo dai Maestri, solo da coloro che hanno conseguito quella particolare maestria, o abilità (un artefatto lo si qualifica come “fatto ad arte” per indicare appunto il livello di perfezione raggiunto dal suo esecutore) in cui convergono, integrandosi, sia la loro conoscenza, sia essenzialmente il punto d’ arrivo del loro intenso processo creativo, vissuto con trasporto e con coinvolgimento totale della mente e del corpo.
E’ questa la conditio sine qua non che s’impone a tutti coloro che si prefiggono il compito di consegnare il proprio saper-fare a un’esperienza didattica che ha come funzione proprio quella di far-sapere, appunto, di insegnare ad altri. Insegnare ciò che si sa non è la stessa cosa di insegnare ciò che si fa: tra chi insegna ciò che ha in precedenza imparato e chi insegna ciò che in precedenza ha praticato, o per meglio dire “realizzato”, sussiste un’irriducibile differenza di partecipazione, sia del docente sia del discente, all’atto e all’oggetto stesso della trasmissione. Un dato patrimonio di conoscenze può essere insegnato con diverse metodologie, tutte in diversa misura, più o meno, efficaci, invece quando si insegna una poetica “il come” non può essere in alcun modo, separato “dal cosa”. Al rigore metodologico dell’analisi e della sintesi subentra la passione del fare, il desiderio di creare, il furore immaginativo, l’esigenza incontenibile di esprimere qualcosa di vivo e ineffabile a un tempo; proprio perché si ha viva la consapevolezza che a ogni modo di fare corrisponde sempre anche un singolare modo di vedere e modo di sentire, o meglio in breve, corrisponde un irriducibile modo-di-essere.
Ciò che in un’opera d’arte è infinito è il come riesca a rappresentare quella data cosa, quella data idea, quella data emozione. La storia dell’arte, infatti, insegna che vi sono stati dei periodi in cui i temi, i soggetti e i motivi iconografici, essendo indicati esplicitamente dalle committenze, erano pressochè i medesimi per tutti gli artisti, e ciò nonostante i pittori non si sentivano limitati nella loro espressività e nella loro creatività. L’opera di un pittore si differenziava da quella di un altro non per la diversità del soggetto rappresentato, ma dal come quel soggetto era rappresentato. la consapevolezza e l’importanza di questa differenza sembra avere origine nei meccanismi stessi del processo della visione: il premio Nobel per la neurobiologia dell’occhio, D. H. Hubel, ha concluso i suoi lunghi e proficui studi affermando che “noi sappiamo cosa-fa il processo percettivo, per dar luogo alla visione, ma non sappiamo come-fa”. Cosa l’occhio vede è riscontrato e condiviso quotidianamente da tutti, mentre come l’occhio vede quella data cosa rimane un processo tuttora misterioso e insondabile.
Per Nanni Valentini la didattica è inscindibile dalla poetica personale, l’una è verifica e stimolo dell’altra, perché è concepita e vissuta in modo da trasformare ogni possibilità di fare in occasione per creare una forma, per tracciare un segno visibile i cui contenuti rimandano al senso archetipale dell’attività umana, al senso mitopoietico del lavoro dell’uomo. Ogni fare umano quando è vissuto nelle sue valenze originarie, esso produce e si manifesta, per questo, anche attraverso delle forme sempre originali. Nanni Valentini avvertiva in modo molto forte l’etica del fare e dell’insegnare l’arte; perché l’arte costringe l’uomo a vivere e a praticare l’esperienza del limite: La funzione dell’arte, infatti, è quella di aprire una finestra sempre ulteriore sul mondo, sull’uomo e sul suo linguaggio simbolico, per far vedere con occhi sempre nuovi ciò che nel visibile quotidiano permane invisibile allo sguardo, per farci ascoltare con orecchi sempre nuovi quanto permane d’indicibile nel dicibile quotidiano.
assolvendo questa funzione l’arte ci rende il mondo sempre più grande; ci costringe a scoprire quanto vi è di infinito in ogni singola cosa finita; ci fa cogliere quanto vi è di universale in ogni singolo e trascurabile particolare: “con ogni opera d’arte un oggetto nuovo, una cosa di più, un mondo entra nel mondo” (R.M. Rilke). Per un artista come Nanni Valentini, che segue la lezione di Parmenide, i fenomeni, così come gli elementi naturali, sono governati dalle forze cosmiche, in virtù delle quali essi si attraggono per amore –la forza di coesione e/o di gravitazione- e si respingono per odio –la forza di scissione e di disgregazione-. Nel passare da uno stato all’altro le cose si trasformano continuamente, tracciando nel tempo solo dei segni effimeri di questo loro divenire. Per uno sguardo poetico gli stati della materia appaiono come forme in fieri di un processo morfologico e ilomorfico incessante.
Ai tre stati della materia –solido, liquido e gassoso- corrispondono i tre stati dell’Essere –corpo, anima e spirito- che a loro volta si realazionano ai tre mondi terreni –minerale, vegetale e animale- e alle tre tipologie della cognizione –fisico, sensibile e concettuale—L’artista dotato del kairos coglie nello spazio delle similitudini, indagato dal filosofo francese M. Foucault, la convenientia legata al luogo, alla morfologia delle cose e alle loro omologie; la emulatio legata alla vita, alla sopravvivenza, allo specchio e al gareggiare; la simpatia legata ai sentimenti dell’attrazione o della repulsione dell’antipatia; l’analogia legata ai concetti, alle funzioni, alle differenze, alle affinità e alle proporzioni.
Nel processo che va dalla nascita alla morte ogni forma passa da uno stato morfogenetico di in-formazione iniziale ad una fase intermedia di tras-formazione, a quello terminale di corruzione o de-formazione, lungo il quale lo spazio si dilata e si contrae in un dentro-in-fuori; il tempo e lo spazio fluiscono uno nell’altro reversibilmente e senza soluzioni di continuità: la spazializzazione del tempo, tipica della successione delle sequenze, e la temporalizzazione dello spazio, tipica dell’espansione e della crescita, vengono connesse in un continuo ricominciare senza fine. Il rapporto didattica-poetica, per Valentini come per Klee, si risolve in una doppia condizione: è possibile praticare una didattica della poetica solo a condizione di avere elaborato una personale poetica della didattica.
Le prime tavole didattiche che Nanni Valentini visualizzano una serie di esercitazioni, equivalenti sul piano musicale alla fase iniziale e preliminare ad ogni esecuzione, in cui gli orchestrali accordano gli strumenti.
In queste tavole ogni strumento viene saggiato in tutte le sue intrinseche possibilità grafiche; ogni segno viene confrontato e accostato localmente l’uno all’altro, esperito in tutte le sue variazioni timbriche di forma, di tono, di lunghezza, di orientamento, di peso, di velocità…
In un altro passaggio l’analisi delle implicazioni sintattiche di ogni singola variabile visiva (cioè di ogni elemento essenziale e strutturale della comunicazione visiva) quale: lo spazio, la forma, la grandezza, l’orientamento, la trama, la chiarezza e il colore, è affiancata sulla stessa tavola all’analisi delle funzioni percettive, simboliche, biologiche, e mitopoietiche delle immagini che l’uomo rileva negli elementi naturali, nelle cose che organizzano e orientano semanticamente il suo intorno.
Nella visione quotidiana le cose ci appaiono separate, distinte dalla loro singolarità; nella natura però esse si richiamano le une con le altre, facendo riecheggiare in ogni loro rapporto di contiguità spaziale, fisica e temporale i sensi di una fittisima rete di relazioni percettive, simboliche, esistenziali, poetiche e cosmologiche. In ogni cosa, in ogni luogo, dimora un genius-loci, uno spirito che unifica e tiene insieme, raduna e co-stringe alla coesistenza la singolarità con la molteplicità, l’unicità con la diversità; spinge alla consonanza gli opposti e i contrari in una continua e reciproca eco delle corrispondenze: il mare è l’esteso, è l’orizzonte che delimita lo sguardo e che nella sponda incontra la terra; il suolo su cui si erge la verticale dell’albero; la terra, poi, in quanto supporto, in quanto luogo della memoria di tutti i segni ha come destino quello di essere continuamente solcata, ferita dall’aratro che ne solleva la zolla, chiama a ripiegarsi su se stessa per offrire un grembo alla vita del seme.
Queste immagini vengono a loro volta accostate ai segni cosmici dei quattro elementi (aria, acqua, terra e fuoco), alle forze centrifughe e centripete della materia e ai cicli temporali delle stagioni. Quanto sopra descrive un chiaro esempio di metodologia didattica, molto vicina a quella di Klee, tesa a sviluppare le capacità e le sensibilità necessarie per far risuonare e attraversare ogni cosa o evento su diversi piani: la forma con la funzione, la percezione con l’immaginazione, l’apparenza con l’essenza, l’esperienza con la trascendenza, il simbolo con l’esistenza, la materia con la memoria, il fare con la formazione (come bildung), le forze fisiche con le energie psichiche, la morfogenesi al principio creativo, allo scopo di favorire la disposizione creativa attraverso una sintesi tra fare e conoscere. L’uomo conosce soltanto ciò che fa, sosteneva G. V. Vico.
Queste due attività non sono separabili nel lavoro creativo, ma entrambe coesistono e si fondono una nell’altra per alimentare un unico impulso in cui non vi è più un fare senza attesa e non vi è più un conoscere senza sorpresa: conoscere facendo e/o fare conoscendo sono le due facce di quell’unico processo attraverso cui si reimpara a vedere, ad agire e a pensare, rispettando l’originaria radice etimologica del termine conoscenza, che la vuole come una conoscenza dell’idea mentre prende forma; della forma mentre diviene presenza della cosa; della cosa nella durata di un’esistenza; e dell’esistenza come un evento del cosmo.
A cosa porta? Verso dove spinge un tale approccio didattico? A porre in evidenza la fondamentale differenza che separa un’immaginazione poetica da un’immagine didascalica. L’immagine didascalica ha un senso quasi sempre compiuto, definito, coglibile direttamente e con immediatezza; essa non richiede sforzi interpretativi, né associazioni, né sollecita rimandi; in breve opera una sorta di concrezione semantica, limitandosi ad una funzione prevalentemente monosemica. Al contrario, nell’immagine poetica ogni segno contiene la latenza di una cosmografia di senso; ogni elemento gioca un rapporto fluido con quello che gli è contiguo e con la configurazione in cui è inserito e coopera con tutti gli altri al fine di offrire ad ogni sguardo ulteriore l’opportunità di cogliere un senso sempre nuovo . L’immagine poetica presenta una significazione sempre aperta, indeterminata e mai definita, mai delimitata; ma sempre densa di rimandi, di associazioni, di metafore e di quant’altro sappia cogliere un occhio attento e avido di risonanze simboliche. In ragione di ciò l’immagine poetica è un luogo sorgivo dell’immaginazione e della comunicazione pansemica. Per produrre una tale immagine, innanzitutto, raccomanda Valentini, occorre sentire la matita che s’impugna come l’estensione del proprio pensiero, e successivamente disporre il proprio occhio all’ascolto ( ?? ) di risonanze recondite e profonde: i segni sono in risonanza con le cose, le cose sono in risonanza con i luoghi, i luoghi in risonanza con gli eventi, gli eventi in risonanza con le forze della natura, la natura è in risonanza con la cultura, la cultura è un segno di risonanza dell’uomo, l’uomo è un segno di risonanza del cosmo. Soltanto educando l’occhio a vedere ogni cosa in risonanza con un’altra e il tutto in risonanza con sé medesimo, la nostra mano saprà tracciare immagini più eloquenti di qualsiasi parola. L’insegnamento dell’arte per Nanni Valentini, dicevamo, ha anche una funzione etica, perché questa perfezione, la si raggiunge soltanto per sottrazione: la pratica dell’arte educa ad operare in economia, a rincorrere sempre l’essenziale, ad eliminare il superfluo, il ridondante, l’eccessivo, a rimuovere gli ostacoli degli stereotipi e degli effetti fine a se stessi; a ottenere il risultato migliore con il procedimento più diretto e con la tecnica più semplice; a far vedere il massimo, il tutto, con il minimo segno. Procedere per sottrazione di segni significa puntare a cogliere sempre e soltanto l’essenza pura delle cose e la trasparenza del senso. Valentini in un suo appunto raccomanda che “il segno deve essere il più possibile vicino alla cosa che vuole rappresentare. Il segno deve avere l’economia dell’immagine che vuole rappresentare, vale a dire che non ci devono essere segni non giustificati, …i segni riproducono il senso, la direzione, il movimento, le caratteristiche essenziali degli oggetti”.
E’ questo l’insegnamento di tutti i grandi maestri di ogni epoca, testimoniato con mirabile chiarezza dal grande pittore giapponese Hokusai, “il grande pazzo del disegno”, come amava definirsi: sin dall’età di sei anni avevo la mania di disegnare la forma degli oggetti. Verso i cinquant’anni avevo pubblicato un’infinità di disegni, ma tutto ciò che ho fatto prima dell’età di settant’anni non merita di essere tenuto in alcun conto. Solo all’età di settantatre anni ho capito pressappoco la conformazione della vera natura, degli animali, delle erbe, degli alberi, degli uccelli dei pesci e degli insetti. Ne consegue che all’età di ottanta anni avrò fatto progressi ancora maggiori, a novant’anni penetrerà il mistero delle cose; a cento anni sarò decisamente giunto a un grado di meraviglia, e quando avrò centodieci anni, nella mia opera tutto, anche una semplice linea o un punto, sarà cosa viva. (nota 1) Hokusai, seppure molto longevo, morirà all’età di ottantanove anni, rimproverando il tempo di non avergli concesso la possibilità di realizzare il suo programma. Il disegno per Valentini come per Klee, non è una mera riproduzione del visibile, ma un far-vedere, un rendere visibile ciò che per sua natura permane invisibile (fig. 6). Il processo di figurazione dell’oggetto è per Valentini il risultato di una proiezione di forme simboliche, di un’accurata selezione di segni finalizzati alla visualizzazione del ritmo e del movimento morfogenetico della forma; simile a quello delle forme vegetali, ma che implica anche un movimento verso la conoscenza dei propri limiti. L’oggetto deve uscire dalla quotidianità, dalla tassonomia (tutti gli oggetti della realtà), per potersi aprire e costituire l’occasione di capire la realtà di tutti gli oggetti cui appartiene, aprendosi cioè all’infinito. La materia, di cui sono fatti gli oggetti, viene estratta da un processo di trasformazione ciclico degli elementi naturali dell’aria, dell’acqua, della terra e del fuoco. Questi elementi interagiscono anche nei processi di lavorazione: la terra viene lavorata dall’acqua, nelle anse dei fiumi per essere trasformata in argilla, che il fuoco cuoce trasformandola a sua volta in ceramica. In questo processo si inserisce il lavoro della mano dell’uomo che, nel modellare la forma del vaso, esercita una forza centripeta, opposta e simmetrica (??) alla forza centrifuga esercitata dal movimento rotatorio del tornio.
“L’arte non ripete le cose visibili, ma rende visibile. …L’arte è una similitudine della creazione ma non del creato… nell’ambito dell’arte bisogna ben distinguerlo scopo del rendere visibile: se si tratta cioè di notare cose viste per ricordarsele o di manifestare cose invisibili. Se avvertiremo questa differenza e la terremo ben ferma allora potremo dire d’essere arrivati al punto principale della figurazione artistica….
L’artista tende verso l’unica, essenziale immagine, quella della creazione come genesi…. ove la legge primordiale alimenta ogn processo vivente, nel grembo della natura, …dove è custodita la chiave segreta del tutto… “(2) L’arte porta il linguaggio al suo limite estremo, nel punto in cui si può rubare a dio il suo segreto… coglie lo spirito, l’anima, degli oggetti e delle creature… questo segna il limite della nostra arte sulla terra… oltre questo limite essa si perde nei cieli”. (3) Questo è quanto fa dire Balzac, nel suo Capolavoro sconosciuto, ai due pittori poussin e Porbus estasiati dal capolavoro del vecchio Frenhofer, il grande maestro insuperato della pittura. L’arte è essenziale quanto insopprimibile per l’uomo, perché, come dice lo scrittore Pessoa, tutta l’arte è la confessione che la vita non basta.
- H. Focillon
Hokusai – Edizioni Alfa, Bologna 1982, pag. 59
- Paul Klee
Teoria della forma e della figurazione – Feltrinelli, Milano 1959, pagg. 76,79,92,93,454
- H. Balzac
Il capolavoro sconosciuto – Passigli, Firenze 1983, pagg. 67,84